Böcker i Theatron-serien

Die Analysen des vorliegenden Bandes setzen diejenigen von »Theatralia Judaica I« fort, die die jüdische Teilhabe am mitteleuropäischen Theater seit Beginn der jüdischen Emanzipation bis zum Nationalsozialismus darstellen. Seit 1945 stehen jüdisch-deutsche Theaterbeziehungen im Zeichen der Shoah und ihrer Folgen. Dabei ist beim Wiederaufbau der Theaterkultur der deutschsprachigen Länder von Anfang an ein maßgeblicher Anteil jüdischer Autoren und Theaterkünstler zu verzeichnen, während gleichzeitig in Israel die zurückliegenden Erfahrungen in den vielfältigen Formen der hebräischen Bühne theatralen Ausdruck finden. In zunehmendem Maße ergeben sich seit Mitte der fünfziger Jahre Kontakte und Wechselbeziehungen, die im Falle von Ereignissen wie der Frankfurter Fassbinder-Affäre oder der deutschen Sobol-Rezeption immer wieder die Grundfragen des Verhältnisses zwischen den Ländern berühren.

This volume gathers 16 papers originally written for the occasion of the 49th Colston Symposium, held in Bristol in 1997, and substantially revised for this publication. They reflect on some of the key developments in the discipline of Theatre Studies over the past fifty years and combine this with a discussion of new trends and approaches, especially in the fields of Performance Studies, reception analysis, interculturalism, sociocultural analysis, theatre anthropology, dance and movement analysis, computer-assisted reconstruction of performance venues, street theatre, guerilla theatre, ritual theatre, etc.

Als Begründer des politischen Theaters schrieb Erwin Piscator (1893-1966) in den zwanziger Jahren Theatergeschichte. Nach Piscators Rückkehr aus der Emigration 1951 verhindert der Kalte Krieg zunächst eine Reaktivierung dieses Theatermodells. Als dem Regisseur 1962 die Intendanz der Freien Volksbühne in West-Berlin übertragen wird, leitet er mit der Uraufführung von Rolf Hochhuths »Stellvertreter« die Ära des Dokumentartheaters ein. Dessen beträchtliche Provokanz beruht auf Piscators engagierter Fürsprache für eine Aufarbeitung der NS-Vergangenheit und für eine Deeskalation inmitten des Kalten Kriegs.

Das deutsche 18. Jahrhundert gilt, ausgelost durch das kulturanthropologische Interesse am ganzen Menschen', zunehmend als eine Epoche der Entdeckung der Korpersprache und der naturlichen Schauspielkunst, die die rhetorisch bestimmte Schauspielaktion ablost. Demgegenuber ist die Tatsache, dass es sich um verschriftlichte Korpersprache handelt, bis jetzt vernachlassigt worden, so dass die Regiebemerkungen kaum eingehender untersucht wurden. Eine Leitthese der vorliegenden Studie ist, dass mit der Literarisierung des Dramas im 18. Jahrhundert auch eine Entwicklung hin zur literarischen Bedeutsamkeit der Regiebemerkungen einhergeht. Wahrend theaterwissenschaftliche Arbeiten die Regiebemerkungen wegen ihres transitorischen Charakters meist kaum beachten, wird dieser konstitutive Teil des Dramentextes hier ins Zentrum der Analyse gestellt, so dass die Funktion dieser Textraume fur den Leser ins Blickfeld gerat. Neben kanonischen Texten von Lessing, Lenz, Goethe und Schiller werden auch weniger bekannte Dramen Friederike Caroline Neubers, Christiane Karoline Schlegels und August von Kotzebues sowie in komparatistischer Perspektive Texte Diderots in exemplarischen Dramenanalysen daraufhin untersucht, ob und wie sich der paradigmatische Wandel des Theaters in einen Aktionsraum im 18. Jahrhundert in den Regiebemerkungen manifestiert.

Goethe leitete die Weimarer Hofbuhne von 1791 bis 1817. In diesen Jahren war er nicht nur Theaterleiter, sondern auch Schriftsteller, Vertrauter des Herzogs Carl August sowie Minister in der Regierung Sachsen-Weimar-Eisenach. Seine verschiedenen Funktionen innerhalb des Herzogtums sollten sich nachhaltig auf die Theaterkonzeption auswirken. In einer Zeit, die einschneidende politische und soziale Umbruche erlebte, nutzte Goethe die Buhne als kulturpolitisches Kommunikationsmedium.Bisher war das Weimarer Hoftheater in der Forschung als ein kunstlerisches Institut untersucht worden, das Goethe, wie bereits der Zeitgenosse Saint-Aignan 1812 formulierte, von politischen Angelegenheiten [...] ganzlich fern"e; gehalten habe. Der Theaterleiter wollte tatsachlich in den Jahren zwischen Franzosischer Revolution und Wiener Kongress den Anschein erwecken, seine Buhnenkonzeption sei unpolitisch. Doch war dies vielleicht nur ein diplomatischer Schachzug, um unter dem Deckmantel des Unpolitischen zu wirken? Dieser Frage widmet sich die vorliegende Studie und zeigt damit exemplarisch neue Ansatze fur die Analyse von kulturellen Bestrebungen in deutschen Kleinstaaten um 1800 auf.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinares Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters- vom Buhnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel- finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phanomen Theater zusammentreffenden Kunste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansatzen und Fragestellungen.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinäres Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters¿ vom Bühnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel¿ finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phänomen Theater zusammentreffenden Künste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansätzen und Fragestellungen.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinäres Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters¿ vom Bühnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel¿ finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phänomen Theater zusammentreffenden Künste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansätzen und Fragestellungen.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinares Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters- vom Buhnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel- finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phanomen Theater zusammentreffenden Kunste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansatzen und Fragestellungen.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinäres Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters¿ vom Bühnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel¿ finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phänomen Theater zusammentreffenden Künste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansätzen und Fragestellungen.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinares Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters- vom Buhnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel- finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phanomen Theater zusammentreffenden Kunste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansatzen und Fragestellungen.

Die Studie widmet sich dem Musiktheater, welches mit seiner Formenvielfalt das Theater im deutschen Sprachraum zwischen 1680 und 1740 beherrschte. Den Schwerpunkt der Untersuchung bilden dabei die Buhnen in Hamburg, Braunschweig, Weienfels und Leipzig, die in den europaischen Kontext des Musiktheaters gestellt werden. Zunachst wird am Beispiel fruher Rezensionen und musiktheoretischer Schriften sowie der pietistischen und der rationalistischen Opernkritik die Art des Sprechens uber das Musiktheater dargestellt. In den zeitgenossischen Diskursen ergaben sich im Zusammenhang mit der auf die Sinne ausgerichteten Wirkungsabsicht des Musiktheaters Probleme, die im Mittelpunkt der Untersuchung stehen. Das Zusammen- und Gegeneinanderwirken der Kunste und der durch sie angesprochenen Sinne wird vor allem an Prologen untersucht, die den Wettstreit der Kunste thematisieren, sowie an Antiochus und StratonicaOpern, die die Differenzen verbaler und nonverbaler Zeichensysteme einsetzen. Der Funktionswandel des Geschmackssinns wird anhand der Essensthematik verfolgt, die Wandlungen des Tastsinnes an den verschiedenen Liebeskonzeptionen in den Opern. Die politische Dimension von Sinnlichkeit zeigt sich in der Verbindung zwischen Oper und Zeremoniell, wobei das Musiktheater, wie am Beispiel Weienfels' erkennbar, als Zeremoniellsimulator fungiert.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinäres Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters¿ vom Bühnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel¿ finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phänomen Theater zusammentreffenden Künste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansätzen und Fragestellungen.

Franz Lehar (1870-1948), der innerhalb seiner Lebensgrenzen am meistenaufgefuhrte Komponist aller Zeiten, stellt als scheinbarer Anachronismusnoch immer ein unbewaltigtes Kapitel der Musikgeschichte dar. Als Komponistan der Schwelle zur Massenkultur gewinnt er gerade im Kontrast zurradikalen Moderne Bedeutung. Zerfallt Musik bereits zu Beginn seinerLaufbahn in zwei Spharen (U- und E-Musik), versucht Lehar zwischen beidenzu vermitteln. Noch im beruchtigten Spatwerk der zwanziger Jahre behaupteter jene Mitte, deren Verlust die Geschichte des Jahrhunderts so nachhaltigpragte. Die kultursoziologische Dimension der Operette Lehars als negativesPhanomen der Moderne erschliet sich bei naherer Analyse des Oeuvres.Anhand exemplarischer Werke der fruheren Salon- (z.B. "e;Die Lustige Witwe"e;)sowie der spateren Lyrischen Operette (z.B. "e;Das Land des Lachelns"e;), vorallem aber des "e;Graf von Luxemburg"e;, lat sich die Entwicklung vonMusikdramaturgie, Rezeption und Sujet und ihre gegenseitige Durchdringungnachvollziehen. Nicht ihre asthetische Bewertung steht zur Debatte, sondernihr historischer Gehalt. Ist, nach Adorno, "e;die leichte Kunst dasgesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten"e;, so ware Lehars Operetteals asthetisch schlechtes Gewissen der leichten Musik ernstgenommen, furWissenschaft und Buhne neu zu entdecken.

Die vorliegende Untersuchung befaßt sich mit ästhetischen Mischformen des postkolonialen Theaters, d.h. mit dramatischen Texten und Aufführungen aus den ehemaligen Kolonialländern des britischen Empire. Im Mittelpunkt der Betrachtung steht der Begriff des Theatersynkretismus. Darunter wird eine synthetische Theaterform verstanden, in der die indigenen Kultur- und Darstellungselemente der betreffenden Länder mit europäischen Theaterkonzepten vermischt werden. Untersucht werden Stücke und Theaterformen aus Nigeria, Südafrika, der Karibik, Australien, Neuseeland und Kanada. In einzelnen, nach systematischen Gesichtspunkten gegliederten Kapiteln wird untersucht, wie in den synkretischen Theaterformen dieser Länder dem europäischen Theatermodell andere performative Strukturen gegenübertreten. Von zentraler Bedeutung ist dabei die orale Sprach- und Dichtungstradition gegenüber der schriftlichen, der Vorrang von Tanz, Musik und Rhythmus gegenüber der dialogischen Ausdrucksebene. Strategien wie Ritualisierung definieren Raum und Bewegung neu, eine differenzierte Körperästhetik und die Einbeziehung zahlreicher Varianten von Maskierung und Körperbemalung bestimmen die Ästhetik synkretischen Theaters mit jeweils unterschiedlicher, kulturspezifischer Akzentuierung. Besprochen werden u.a. Theaterstücke von Wole Soyinka, Ola Rotimi, Derek Walcott, Jack Davis, Tomson Highway.

Die Anfänge öffentlichen deutschen Theaterbaus sind bisher nur in architekturgeschichtlichen Einzeldarstellungen behandelt worden. Die vorliegende Arbeit beschreibt, unter eingehender Berücksichtigung des theater- und sozialgeschichtlichen Kontexts, die Ausformung des in der Aufklärung neu entstehenden Gebäudetyps. Die bedeutendsten zwischen 1787 und 1833 in Deutschland entworfenen und gebauten Theater werden in eine Entwicklungslinie gestellt, wobei die bisher unbeachtet gebliebene urbanistische Situierung der Theatergebäude wichtiger Teil der Untersuchung ist. Das Theater in der Stadt erweist sich als steinernes 'Massenmedium' der ideellen und gesellschaftlichen Konzepte eines Landes auf der Suche nach nationaler Identität und Verfassung. In die kreisrunde, im protestantischen Kirchenbau erprobte Gestaltung der Auditorien fließen die gesellschaftlichen Erfahrungen des 18. Jahrhunderts ebenso ein wie Postulate der Theaterreformer - zwanzig Jahre vor Bentham - nach gegenseitiger kontrollierender Ansichtigkeit. Das Theater wird zum Medium der Vergesellschaftung qua sittlich-ästhetischer Erziehung des Einzelnen instrumentalisiert und kann als solches institutionalisiert werden - mit enttheatralisierenden Folgen für das Theater. Die um 1800 geschaffene architektonische 'Matrix' für das Schauspiel und seine Rezeption ist noch heute weithin gültig, weshalb die Kenntnis ihrer Genese gerade unter philologischen und dramaturgischen Aspekten von Nutzen sein und neue Perspektiven auf die deutsche Dramenliteratur erschließen könnte, die mit dem öffentlichen Theaterbau in Deutschland entstanden ist.

Leonide Massine (1896-1979), nach Fokine und Nijinsky langjahriger Chefchoreograph und Solist der Ballets Russes, wird in Fachkreisen zu den bedeutendsten Choreographen des 20. Jahrhunderts gerechnet. Die allgemeine Wiederentdeckung von Korper und Bewegung als Spezifika theatraler Darstellung, aber auch neue tanzerische Konzepte trugen in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts zu einer Aufwertung des Tanztheaters bei, das sich zunehmend als Podium der Avantgarde anbot. Wichtige Impulse gingen dabei neben dem Ausdruckstanz zweifellos von Diaghilews Ensemble (1909-1929) aus. Gepragt durch die asthetischen Prinzipien seines Entdeckers und Mentors Diaghilew entpuppt sich Massine - ahnlich wie seine Freunde und kunstlerischen Weggefahrten Picasso und Strawinsky - als konsequenter Verfechter eines Stilpluralismus, der letztlich die Versohnung, wenn nicht gar Synthese von Tradition und Avantgarde anstrebt. Die vorliegende theaterwissenschaftliche Studie versucht erstmals, das umfangreiche Oeuvre Massines systematisch zu erfassen und vor dem Hintergrund der tanz- und theaterhistorischen Entwicklungen in der ersten Halfte des 20. Jahrhunderts zu bewerten.

Ausgehend von der Grundüberzeugung Wagners, daß das dramatische Kunstwerk erst in der sinnlichen Mitteilung an alle Sinne seine vollständige und endgültige Gestalt erlange und sich daher nur im Theater verwirkliche, erweist sich die Aura-Metapher Walter Benjamins, die "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag", als treffendes Sinnbild für die künstlerische Absicht Wagners. Hatte Benjamin den "Verfall der Aura" als Symptom des Kunstwerks "im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" diagnostiziert, so begriff auch bereits Wagners Kritik die als kulturelle und künstlerische Degenerationsform empfundene zeitgenössische Oper als Ausdruck für den allgemeinen Verfall der Kunst im Verlust ihrer ehemaligen Bedeutung und Dignität im Zeitalter eines blinden Materialismus. Wagner entwickelt seinen Kunstbegriff dagegen auf der geistigen Grundlage des deutschen Idealismus der klassisch-romantischen Epoche. Daher erscheint es zulässig, Wagner ästhetikgeschichtlich zwischen die zwei großen idealistischen Denkrichtungen, die Romantik und die Frankfurter Schule einzureihen und den ästhetischen Komplex des 'Musikdramas' von diesen beiden Polen aus zu beleuchten. Wagner setzt sein Kunstwerk und dessen theoretische Untermauerung als Versuch einer 'Reauratisierung', als Restituierung seiner Aura, ihrem Verfall entgegen. Bühnenfestspiel und Bühnenweihfestspiel als Verbindung von elitärer splendid isolation und demokratischem Kunstideal treten dabei in Beziehung zu kultischen und religiösen Wirkungsabsichten, wodurch im Rahmen der Regenerationsthese ein aus der Ästhetik gewonnener, rezeptionsgeschichtlich jedoch prekärer kulturtheoretischer Ansatz in Reichweite rückt. Faszinosum und Skandalon von Wagners Werk erweisen sich mithin als zwei Seiten derselben Medaille.

Die Arbeit ist die erste Darstellung der Rezeption von Oscar Wildes Komödien in Deutschland und basiert auf der Erfassung von 90 Übersetzungen und Bearbeitungen und 200 Inszenierungen. Die historisch-analytische Darstellung der Übersetzungs- und Theatergeschichte wird systematisch mit der Frage verknüpft, inwieweit der Übersetzungstext die theatrale Transformation mitbestimmt. Zwischen Text und Theater wird ein dialogischer Bezug festgestellt: Das Kopftheater des Übersetzers bildet ein Inszenierungsangebot, auf das die theatrale Inszenierung unterschiedlich - aber nicht beliebig - reagiert. Schwerpunkte der historischen Untersuchung sind z.B.: die Aufdeckung der Hintergründe der anfänglichen Mißerfolge der Komödien (mit der Identifizierung des ersten "Bunbury"-Übersetzers F.P. Greve); die Erläuterung von André Gides enormem Einfluß auf die deutsche Rezeption; die Aufdeckung der langlebigen Plagiate von Franz Blei und Carl Hagemann; die Analyse der Theatertriumphe Adele Sandrocks in den 20er und 30er Jahren; die nationalsozialistische Ideologisierung Wildes (mit einem Exkurs über drei Wilde-Verfilmungen von 1935/36) sowie die ironische NS-Kritik in Ernst Sanders "Bunbury"-Version, einem bisher unentdeckten Opus der 'Inneren Emigration'.

In den letzten Jahrzehnten ist George Tabori (* 1914) zu einem der meist gespielten Autoren der Theaterliteratur dieses Jahrhunderts und einem der meist gebetenen Regisseure der deutschsprachigen Bühnen geworden. Von der Theater- und Literaturwissenschaft wurde er zunächst nur sporadisch wahrgenommen. Erst in jüngerer Zeit hat sich diese Situation geändert. Der Band will den aktuellen Diskussionsstand belegen und erweitern. Er bezieht sich auf die Theaterarbeit und die Dramen Taboris, die dem Thema der Shoah gelten. Auch in der vergleichenden Perspektive mit Bertolt Brecht, Samuel Beckett und Peter Weiss wird das theatrale Verfahren Taboris in seiner besonderen Bedeutung für das Theater der Gegenwart dargestellt und diskutiert.

Seit Szondi die "e;Krise des Dramas"e; diagnostizierte, hat sich der Buhnentext fortentwickelt. Zeitgenossische Theaterstucke verzichten nicht selten auf Strukturmerkmale des Dramas wie Figur und Dialog und entziehen sich herkommlicher Dramenanalyse ebenso wie traditioneller Inszenierung. Grundsatzliche Uberlegungen zum geanderten Verhaltnis von Theater und Text sowie zum historischen Wandel von Theatralitat fuhren zur Revision des als zu eng erkannten Dramenbegriffs. Theatertexte konnen die dramatische Form heute problemlos oder kritisch nutzen, sie konnen sie aber auch vollig verabschieden und jenseits des 'Dramatischen' neue Formen der Theatralitat aktivieren. Anhand deutschsprachiger Buhnenstucke der letzten Jahre (von Oliver Bukowski uber Rainald Goetz bis Werner Schwab, von Elfriede Muller uber Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz bis Gisela von Wysocki) wird einerseits die groe formale Bandbreite im heutigen Schreiben fur das Theater vorgestellt. Andererseits dienen uber 20 Einzelanalysen, die sich in der Methode ihrem jeweiligen Gegenstand anzupassen versuchen, dazu, Wege einer dramaturgischen Analyse vor allem solcher Texte zu erkunden, denen mit traditioneller Dramenanalyse nicht mehr beizukommen ist. Aufbauend auf die Ergebnisse der Einzeluntersuchungen lassen sich systematisch die Schritte einer dramaturgischen Analyse zeitgenossischer Theatertexte skizzieren, welche nicht fraglos das dramatische Funktionsmodell voraussetzt, sondern nach der spezifischen Theatralitat fragt, die statt im dargestellten Geschehen auch im Text selbst, in seiner Gestalt oder seiner Intertextualitat liegen kann.

Heiner Muller (1929-1995) hat mit seinen Dramen einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der deutschen Theaterlandschaft geleistet. Im Mittelpunkt dieser Monographie stehen seine Werke der 70er und 80er Jahre, von "e;Hamletmaschine"e; bis "e;Bildbeschreibung"e;. Mit dem intertextuellen Bezug auf exemplarische Stoffe der europaischen Theatergeschichte decouvriert Muller in ihnen die gesamtgesellschaftlichen Reprasentationstechniken, die im europaischen Drama und Theater seit der Neuzeit ihren Niederschlag gefunden haben. Das Theater erweist sich hier als eine grundlegende Metapher zur Erfassung der dominierenden abendlandischen Denkmodelle, so da diese in der expliziten Thematisierung des Darstellungsakts sinnfallig gemacht werden konnen. Durch seine Anleihen an die Lyrik der Moderne durchkreuzt Mullers Dramatik die Tendenz zum linearen Lesen und favorisiert eine neue Art der Wahrnehmung von Sprache. Nicht zuletzt dadurch stellen diese Stucke das zeitgenossische Theater vor eine groe Herausforderung. So zeigen denn auch die Inszenierungen seiner Dramen durch den amerikanischen Regisseur Robert Wilson, durch die Franzosen Jean Jourdheuil und Jean-Francois Peyret sowie durch Heiner Muller selbst, wie sehr diese Texte zu einer grundlegenden Veranderung der Buhnenasthetik seit den 80er Jahren beigetragen haben und auf innovative Weise den Zuschauer zum Mitspieler und damit zum eigentlichen Zentrum des theatralen Geschehens machen konnen.